АКАДЕМИЧЕСКАЯ ШКОЛА ДМИТРИЯ АВЕРЬЯНОВА

К ВОПРОСУ О ТЕНДЕНЦИЯХ РАЗВИТИЯ АКАДЕМИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОСТИ

В современном изобразительном искусстве проблема традиции актуальна как никогда, особенно сегодня, когда инновационные подходы доминируют в сознании людей и через ультрасовременные устройства в обыденную и профессиональную среду проникают высокотехнологические материалы. Обычные текстовые редакторы дополняются графическими редакторами различных типов, и даже смартфон функционирует почти как стационарный компьютер. Яркая графика с внушительной палитрой цветов, высокая чёткость изображений плюс возможность сканирования, преобразования, копирования, передачи на расстояние, хранение, накопление (информации) – дискретность научнотехнического прогресса и возможности в последнее десятилетие перевернули сознание людей. Технологический бум формирует человека будущего, интегрирует индивидуума в современный континуум, если говорить образно, то изобретает своеобразный «экзоскелет», способный перемещать индивида во времени и в пространстве в кратчайшие сроки, накапливать гигабайты информации за короткое время. Технологическая революция и новые возможности не только помогают, но и обнажают проблемы, которые, никуда не делись. Если снять этот «экзоскелет», то возникнет обычный человек, который передоверил память техническому устройству и свои креативные возможности тоже. В час Х при появлении вопросов он начинает озвучивать просьбы в поисковых системах, и получает шаблонные ответы. И постепенно утрачивает способность принимать самостоятельные решения, теряет эвристичность восприятия мира.

• Рисунок 1. Д. Аверьянов. Рисунок фигуры обнаженного натурщика, 1987

• Рисунок 2. Д. Аверьянов. Рисунок обнаженной натурщицы, 1986

Рисунок в урбанистических джунглях – это спасительная возможность для реабилитации тех структур мозга, которые были заглушены в ходе использования «экзоскелета», и для того, чтобы научить рисовать, необходимо реабилитировать ту экологию, которая сопутствовала появлению наших великих русских художников, ни в коем случае не отрицая технические возможности (рисование на планшете электронным маркером и создание кривых в формате ADOBE, PDF и т.д.). Техника в сфере искусства утверждает себя как Творец: Компьютер сотворил полнометражный виртуальный мир и захотел места под солнцем.

• Рисунок 3 Д. Аверьянов. Этюд фигуры обнажённого натурщика, 1988

Однако, в период обучения необходимо рисовать с натуры без использования средств технической фиксации для того чтобы нервные центры головного мозга смогли бы распознать сигналы от анализа формы и пространства, почувствовать живую вибрацию, волнение в момент рисования, чтобы выработка гормонов эндорфинов была связана с погружением в практику осмысленного труда. И главное – необходимо выстроить мостик между аналитикой и эмоциями, получаемыми в период созидания параллельной реальности. Если рассматривать непосредственное рисование как своего рода реабилитацию нервных центров, то методика классической рисовальной школы способствует этому. Актуальность проблемы нарастает, хотя десять лет назад вызывала недоумение в умах скептиков. Академический рисунок, как известно, изучает натуру (в отличие от «творческого» рисунка, который трансформирует натуру, подчиняя ее своему замыслу), приемы и способы передачи натуры. Эти два направления рисунка бесконфликтно существуют параллельно в современном западном искусстве. Студенты шаг за шагом изучают основы изобразительного искусства, выполняя на каждой ступени целый ряд соответствующих упражнений. Программа по рисунку в Академии художеств не выстроена в идеале таким образом, чтобы включить в себя все основные составляющие части, из которых, в конечном счете, складывается рисунок. Главное – внятно пояснить студенту: какая задача в каждом конкретном задании и выявить базовые понятия основ изобразительного искусства: пропорции, движение, характер формы, конструкцию формы, светотень, тон, пространство. Логично разбирать каждую позицию отдельно: из чего складываются те или иные аспекты рисунка, затем соединять их вместе. Такой аналитический подход дает четкое представление, как начинать рисунок, как его продолжать и заканчивать, к какому результату надо прийти на каждом этапе рисунка. Существует как бы два полюса: это объемноконструктивный рисунок и «живописный» рисунок, в котором пятно выступает как выразительное средство. Объемно-конструктивный рисунок – это рисунок, изучающий логику построения формы, ее архитектонику. Как соединить технологический уровень и не потерять методическую основу обучения рисунка? В высшем звене нельзя сокращать часы по рисунку. Их должно быть в творческом вузе не меньше 12 – 14 часов в неделю. Закрепление рефлекса в коре головного мозга идет медленно, следует учитывать золотое правило баланса: количество – качество. Если оно нарушается, то усвоение материала и появление навыка не происходит должным образом. Кроме того, следует создать средовую нагрузку. То есть включить в программу наброски с натуры людей, животных, растений и т.п. Необходим обновленный теоретический курс: помимо истории искусств, целесообразно основательно изучать биографии ведущих рисовальщиков, их творческий путь, технику. Обращаясь к опыту Академии художеств, ясно, что в основе обучения и воспитания вкуса художника лежало копирование образцов античности и Возрождения. В залах музея АХ экспонированы первоклассные образцы живописи (копии студентов ушедших столетий с росписей Рафаэля и др.). Этот факт можно воспринимать как составляющую той экологии, о которой шла речь ранее. Без соответствующей среды обучать невозможно.

• Рисунок 4  Д. Аверьянов. Рисунок головы натурщика 1985

• Рисунок 5  Д. Аверьянов. Зарисовка головы натурщика 1985

Погружение в процесс изучения техники старых мастеров – ненавязчивое подспорье педагогу. Использование копирования с лучших образцов великих мастеров позволяет воспитать вкус, выработать стиль и понять мироощущение самого художника. Кто хоть раз копировал образцы знает, что происходит в момент открытия «мира Другого», и ни один исторический квест не заменит это действие. Наряду с копированием (а здесь необходимо соблюдать баланс: если в Академии 19 века затрачивалось 80% учебного времени, то сейчас достаточно 10%), упор следует сделать на рисование с натуры. Существует два подхода, которые имеют место быть.

Рисование с натуры при четко направленном искусственном освещении, где выявляются светотеневые особенности формы и определение плоскостей для падающих теней. С тем чтобы студент мог строить пространство как форму, но второстепенную, в поле зрения – объект исследования (Рис.1, 2, 3). Приоритет – на объеме и выявлении характеристик перехода светотени и растяжка освещенной части и теневой в градации тона. Очень важно в этих задачах обозначить степень и характер моделировки формы. Если в основе формы лежит конструкция, а в рисунке – это главное, то в дальнейшем создание среды путем моделирования формы являются дополнительными и обуславливаются педагогом сообразно задачам (рисунок тональный, конструктивный, облегченный, линейный и т.п.).

• Рисунок 6 Д. Аверьянов.  Голова натурщика, рисунок, 1984

• Рисунок 7  Д. Аверьянов. Анатомический рисунок 1988

Второй подход – это адаптация под будущее живописное произведение. Рисование с натуры при естественном дневном освещении. Задача очень сложная и, как правило, требует высокой квалификации, как самого педагога, так и подготовки студентов. Сезон учебы – осень, зима, весна. В эти сезоны освещение имеет ограничение по люксам на точку формы. Если есть верхний свет в мастерской – это большая удача. В Санкт-Петербургской Академии Художеств некоторые мастерские имеют верхний свет. Рисунки, при правильно поставленной задаче получаются воздушными, объемными и «живописными» (Рис. 4, 5). Такой метод преподавания позволяет приблизить рисунок к живописи.

Третий подход комбинирует два предыдущих, но все же в реализации тяготеет к конструктивному прочтению формы. Конструкция с явно выраженными признаками «проволоки в пространстве». Часто такие типы рисования практикуют в высших промышленных училищах, полагая, что приближение к материалу, которому обучается студент, будет более понятно для осознания графической культуры. На скульптурном факультете ко всему прочему практикуется использование нескольких планшетов для рисования с одной модели и при этом подиум через различные промежутки времени поворачиваются, меняется планшет – новый рисунок, и так несколько раз за сеанс. В итоге с одной постановки выполняются 3 – 4 рисунка. Материалы используют без ограничений: от угля, сангины, соуса до темперы (монохромной, полихромной в 2-3 цвета), но в графическом ключе для выявления композиционных особенностей постановки. На старших курсах, когда уровень подготовки достаточно высок, а студент искушен в различных техниках, задача академического рисунка от изучения, моделирования, конструирования переходит в разряд психоделический, художник, достигший высокого мастерства, начинает заниматься задачами художественного и психологического образа.

Если на начальных ступенях овладения рисунком студент понимает, что форму определяет освещенность и его взаимодействие с теневыми контурами, то зрелый художник наделяет свет категорией духовности и взаимодействие переходит в сферу душевных переживаний (Рис. 6, 7). Трансформация формы проходит по законам не только линейного освещения, но и по законам драматургии (то есть вторгается в театр, говорит его «языком»), не минуя мизансцены, когда лицо или фигура, освещается с разных сторон, тень отсутствует, или занимает иное место, свет мерцает. Пространство и время – две ипостаси физической картины мира призваны были отказаться от своей независимости и объединиться в пространственно-временной союз.

• Рисунок 8  Д. Аверьянов. Год Темной лошади. 2012

• Рисунок 9  Д. Аверьянов. Мир Прави и Яви. 2010.

Вероятно, стремление воплотить «мифологическое время» проявилось в фантазии Аверьянова «Год Темной лошади» (80* 90, бумага, темпера, 2012, собственность автора) (Рис. 8). Тьма и черный цвет – не одно и то же. Эзотерики рассматривают Тьму как независимую субстанцию абсолютного потенциала Вакуума (изначального нуля всех проекций), не несущую какой-либо эстетиче- ски-религиозной нагрузки. Символика цвета метафизична, несмотря на различные толкования. Известно, что черный конь ассоциируется с ночной тьмой, с мрачным подземным царством, с пламенем вулканов, с глубинами земли и моря, с дном рек, с морскими приливами и лунным светом, с ночными видениями и кошмарами, с черной магией, злыми проклятиями. Появляется предвестие злого грядущего в период двенадцати дней хаоса между старым и новым годом. Между тем, как вороная или мертвенно-бледная масть связывается с луной и водой и является воплощением дьявола или проклятия, белая и крылатая (духовность) символизирует самообладание. Всадник у Аверьянова почти ребенок, а конь неопределенной масти. Однако флюиды агрессии охваченных смутным беспокойством людей расплескиваются по фону, легко прочитываются как Смерть, Война, Раздор, Ярость. В полихромных картинах черный цвет, как правило, воздействует, словно преграда хроматическим цветам. Тот же прием использован художником и в другом эпосе «Мир Прави и Яви» (130 х 90, 2010, бумага, темпера, собственность автора), – знаковая картина художника (Рис. 9). Но это уже отдельная тема.

Член Союза Художников России. Член-корреспондент Петровской Академии наук и искусств. Аверьянов Д.В.